Виртуальный фан-клуб кинофильма

 О фильме "Гардемарины, вперёд!"

О ТОЧНОСТИ ПОПАДАНИЯ И СМЕСИ «ФРАНЦУЗСКОГО С НИЖЕГОРОДСКИМ»

 (Рецензия на фильм «Гардемарины, вперед!»)

(Журнал «Телевидение. Радиовещание» №4, 1988)

Гете и Наполеон, беседуя, сошлись на том, что в насту­пившей новой эпохе роль Рока, определявшего челове­ческие судьбы в сознании древних, взяла на себя поли­тика. И если попытаться назвать художественные про­изведения, по-своему идеально воплотившие эту очень точ­но сформулированную и, нравится нам, нет ли, но все бо­лее актуализирующуюся идею, — на одном из первых мест окажется роман Александра Дюма-отца «Три мушкетера». На одном из первых — и хронологически, и по твор­ческому результату, и — по тому, какое место этот роман занял   в   сознании   неисчислимой   массы   людей   вот   уже многих поколений. Между прочим, если взять любую исто­рию французской литературы, написанную в прошлом ве­ке,  в  начале  нынешнего  столетия,   —  непременно  обна­ружишь там рассуждения о таланте, который сам себя за­губил тягою к развлекательности. Это — о Дюма. Нынче издательские аннотации к «эн плюс первому» тиражу «Трех мушкетеров» начинаются словами: «Предлагаем читателю самое прославленное произведение французского писателя-классика...»

Ну да бог с ними, с французами. У них Дюма, а у нас — Пушкин и Гоголь, Лев Толстой, великолепная плеяда совет­ских мастеров: Алексей Толстой, Тынянов, Чапыгин, Ольга Форш... Там — развлекательный романтизм, тут зато — мощь историософской мысли, философская глубина, вы­сочайший патриотизм, психологическая тонкость, строгое отношение к историческому материалу, наконец — иное отношение к тому, что интересно. Вне этой традиции не смог работать даже третий Толстой, Алексей Константи­нович, попытавшийся в своем «Князе Серебряном» создать иной тип исторического романа на национальный русский сюжет — романа динамичного, во многом основанного на эффектах, именуемых нынче «приключенческими».

Вот ведь, однако, странность какая. Недавно с теле­экрана прозвучали сведения о самых читаемых нынеш­них наших писателях. Валентин Пикуль оказался в пер­вой пятерке, наиболее устойчиво сохраняющей приоритет. По-разному можно относиться к его исторической беллетри­стике. Сам я ее честно не приемлю. Но никак не могу связать ее оглушительный успех только с кризисом нашего массового вкуса, которому Пикуль, дескать, потакает. Да, потакает — прежде всего какой-то особой читательской потребности. И вопрос тут не просто в качестве того или иного романа, а прежде всего — в качестве, в характере этой самой потребности.

Лакуны в историко-художественном процессе рано или поздно заявляют о себе, требуют восполнения. И происхо­дит это на том этапе, когда, казалось бы, раз навсегда восторжествовала удобная схема этого процесса. Мы вот уже немалое время упорно твердим о малочисленности произведений на исторические сюжеты. Помилуйте, романов и повестей — тьма. А вот читают-то запойно — «Фавори­та»! Не потому ли, что отсутствие в нашей литературе, в нашей традиции «своего Дюма», своей увлекательной романтической  прозы   на   исторические   сюжеты сегодня, когда пробудился небывалый массовый интерес к истории, — отсутствие   это   внятно   заявило   о   себе?   Именно.

Тут мы и оказались в своеобразнейшей ситуации выбо­ра. И одна из замечательных возможностей его — оби­деться. На Дюма: зачем он у них, а не у нас?

«Есть даже что-то обидное в том, — говорят авторы сценария «Гардемарины, вперед!» Ю. Нагибин, Н. Соротокина, С. Дружинина, — что целые поколения советских ребят упивались подвигами французских мушкетеров. Нам захотелось создать своих, русских героев, способных захва­тить и покорить молодые души. Захотелось воспеть самоотверженную дружбу, благородство, честь, смелость, роман­тическую влюбленность и страстное желание послужить своему Отечеству. Интерес к истории, к прошлому нашей страны сейчас необыкновенно повысился, поэтому во многом достоверные исторические события, положенные в основу фильма, составляют его притягательность».

Итак, установка на «притягательность», способную пере­тянуть нынешнее юношество из лагеря поклонников Атоса, Портоса, Арамиса и д'Артаньяна в общество Алеши Корса­ка, Саши Белова и Никиты Оленева, учеников московской Навигацкой школы времен императрицы Елизаветы Пет­ровны. Четыре полновесные серии, лавина музыки, отборные актерские имена, обаятельные молодые исполнители. Не говорю уже об авторитетнейшем имени Юрия Нагибина, давно и очень, очень результативно обжившего в своем творчестве «осьмнадцатый век». Век, удивительно интерес­ный, так много определивший в нашей истории, — и, увы, для большинства соотечественников «невнятный». Не говорю и об опыте Светланы Дружининой — режиссера несуетли­вого, всегда знающего, что делает и  зачем делает.

Словом, вроде бы удача была предопределена. И я был среди тех, кто ждал, хотел этой удачи — правда, не только не видя ничего «обидного» в воспроизводящемся от поколе­ния к поколению интересе к «Трем мушкетерам», но и ясно понимая, что без учета опыта Дюма замысел, столь четко декларированный авторами сценария, просто не осуще­ствишь.

Да что там — читая некогда сценарий, я как раз и радо­вался тому, как тонко обыгран этот опыт. И — опасался. Как оказалось, не напрасно.

Выбор-то на самом деле был: используя опыт, «создать своих, русских героев» либо нечто подобное русским ва­риациям на темы Дюма-пэра. И провозглашенная авто­рами если не «любовь-ненависть», то «любовь-обида» уже сама по себе закономерна, симптоматична. Тут (вспомним знаменитое пушкинское изречение) драматические писатели сами установили закон, по которому призвали себя и судить. Попробуем.

Кто бы ни писал о Дюма — непременно отметит и увле­кательность романа, и бурное развитие сюжета, и энергию письма, и жизнерадостную, всепобеждающую силу духа романтических героев. Всё так. Всё при романе — и слож­ность интриги, и виртуозное соединение «исторического» с «частным», «эпохального» с «личным».

Создатели фильма строго дозировали эти «компоненты успеха», в меру сил «русифицировали» их — ничего не упустили. Кроме, разве что, двух «малостей».

Фильм начинается эпизодом в апартаментах кардинала Флери, вершителя французской политики. Фигура, у нас малоизвестная, но прелюбопытная, в исполнении И. Смоктуновского сразу приковывает к себе внимание. Завязы­вается интрига: Флери дает своим подручным указание любой ценой выкрасть архив российского вице-канцлера Бестужева, дабы свалить последнего и заставить Россию изменить внешнеполитический курс.

Вокруг злополучных бумаг и крутится действие, в ко­тором изрядное место отведено самому Бестужеву, — тут на экране появляется Е. Евстигнеев, к месту произнося слова и о служении Отечеству, и об иных важных материях. На наших глазах развертывается борьба между Бестуже­вым и всесильным Лестоком, лейб-медиком Елизаветы. Его роль отдана В. Стржельчику.

Так и хочется сказать французам: «Постой-ка, брат мусью!» Тебе, мол, не собрать такое созвездие на роли Ришелье, Бэкингема и Людовика XIII! И впору бы раздаться грому победы, если бы не те, распроклятые, помянутые мною две «малости».

Сколько их было, остросюжетных романов на истори­ческие темы, и до, и после «Мушкетеров»! Почему же все-таки создатели фильма о трех гардемаринах вступи­ли в ревнивое соперничество именно с этим романом, а не пустили, скажем, российского всадника без головы по диким степям Забайкалья? Ревнуя, почувствовали осо­бую силу, особую логику, особый смысл — эстетический, художественный, историко-культурный — именно этого произведения, созданного сто сорок пять лет назад...

...Нет, недаром начал я размышления о фильме напоми­нанием о стародавней беседе Гете с Наполеоном. Не просто блистательная интрига, не просто гениальное мастерство рассказчика, которое так восхищало у Дюма Юрия Олешу, одного из взыскательнейших наших писателей, дало жизнь шедевру. Не просто персонажами были Ришелье, Людо­вик XIII, Бэкингем. Политика как судьба, Рок, пружина действия, пронизавшего Европу, подчинившего себе и вла­стителей, и тех, кто должен был делать свой выбор еже­часно, и тех, кто сделал этот выбор сознательно, раз на­всегда, — вот что понял, осмыслил, воплотил в своем ро­мане Дюма. Представьте себе «Трех мушкетеров», в кото­рых Ришелье появляется лишь в эпизоде-зачине, декла­рирует интригу — и исчезает насовсем из действия, лишь поминаемый между делом, чтобы вы, читатель, не забыли все же, из-за чего сыр-бор, с какой стати страсти пылают. Представьте себе, что вам между делом сообщают, скажем, об осаде Ла Рошели, притом что, скажем, д'Артаньян время от времени, принимая пластические позы, провозгла­шает свой французский патриотизм.

Немыслимо? Ну конечно же. Вышла бы просто иная книга — да таких немало появлялось в те поры во всех странах (только патриотизм декларировался, соответствен­но, иной). Появлялись, даже читались, и широко, а потом терялись в литературном и историческом небытии.

Так можно ли, ревнуя к Дюма, исключить из дейст­вия политику как судьбу, а патриотизм свести к деклара­ции, провозглашаемой как в устной, так и в песенной форме?

Фильм о трех бравых гардемаринах непреложно сви­детельствует: можно, хотя и никак нельзя. Флери появляет­ся в первом эпизоде, трудами одного из лучших актеров привлекает внимание к себе, вовлекает нас в действие — и исчезает из оного с неучтивостью, странной для кардина­ла-придворного. Его, так сказать, резидент в Санкт-Петербурге, Лесток, впервые представ перед нами в чем мать родила, затем плетет козни вполне самостоятельно и, увы, как бы самоцели ради. Потому что цель интриг зрителю не понять. И несмотря на все благородство и даже неко­торое вольнодумство размышлений Бестужева о том, как он служит России, тут тоже внятности мало.

Конечно, бестужевский архив как двигатель сюжета «духовнее», интеллигентнее, нежели бирюльки какие-то — подвески королевы. Младенцу понятно, что ежели бумаги министра иностранных дел попадут в руки недоброжела­тельных иностранцев, то хлопот не оберешься. Не мало­вато ли, однако, информации? В «первоисточнике», то бишь у Дюма, — там как-то яснее. И насчет соперничества Англии и Франции, и насчет укрепления абсолютизма, и насчет борьбы политических линий Ришелье и Анны Австрийской. А . тут, в «списке», призванном посрамить мушкетерский оригинал, поди, зритель, дознайся, каков рас­клад, отчего Флери злобствует, чем ему насолил Бестужев, откуда всесилье Лестока и чем оно завершится...

Нет, не за иллюстрирование политической истории теле-киносредствами я ратую, разумеется. Ведь и роман Дюма — не политический трактат, однако случайно ли, что миллионы людей, из поколения в поколение, знают Ришелье, Людови­ка и Бэкингема не просто по именам, но, поднапрягши па­мять, могут восстановить некую картину — историко-политическую — целой эпохи. И жива, близка эта эпоха благо­даря д'Артаньяну, его друзьям и недругам. Для француз­ского же читателя книга Дюма была да и остается фак­тором национального самосознания, патриотического вос­питания, — притом не декларативного, а как раз очень конкретного.

Итак, заемная увлекательность еще не придает смысла тому, чем пытаешься увлечь читателя, зрителя. Механи­ческое перенесение в Российское Нечерноземье поединков и погонь, галантных сцен и поэтики счастливых совпадений еще ничего не значит. Политический «двигатель сюже­та» и благодаря ему конкретно воплощенная идея служения Отечеству — эти две «малости» оказались вне фильма и не замедлили отомстить ему.

Думаю, именно они, «малости» эти, повлияли и на про­тиворечивость прочего. Авторы решились на создание ро­мантического по сути своей фильма, поставили в центр повествования трех романтических героев. Скажу сразу: образы гардемаринов поначалу увлекают. Именно благодаря им, их искренности, юношеской непосредственности, да что там — просто обаянию их молодости, поначалу к фильму относишься очень доверительно, прощаешь ему многие огре­хи. Ибо есть сюжет, в который история с бестужевским архивом  входит  как некий  факультатив,  не  более.

Сюжет, повествующий о Навигацкой школе в Москве, о судьбе дела, начатого Петром. О том, как в послепетров­ской России все было непросто. Как немалая часть лю­дей, дело это якобы продолжавших, восприняла лишь внеш­ний европейский облик, внутри же себя ничего не приняла, ничего не поняла и понимать не желала. Он так было и пошел, фильм о молодых, горячих ребятах, которые оказа­лись рождены и взращены в ситуации, где ложь клянется именем святого дела, где государственные деньги текут в карманы мздоимцев либо тратятся впустую, бессмысленно и бесхозно. Трое, которым, как и однокашникам их, судьба то и дело велит выбирать между «служить» и «прислуживаться». Они в сухопутной Москве бредят морем, жаждут отдать себя Отечеству, а некий начальник Котов на них доносит, специализируясь на том, что в «галантном» «осьмнадцатом веке» именовалось «слово и дело».

И так хорошо пошел этот фильм, — правда, вскорости обнаружилось вот что. Кажется, четыре серии — метраж достаточный, чтобы избавить зрителя от необходимости спрашивать себя и окружающих по поводу некогда мельк­нувшего, подзабытого и вновь возникшего персонажа: «А это кто такой?» Пришлось... Кажется, можно сэкономить на побочных темах либо, заявив их, все же придать им какой-то смысл, какую-то завершенность. Так нет же: похи­щает некий князь, Котовым оболганный, но из опалы возвращающийся, супостата своего, Котова. Эта сюжетная линия играет немалую роль в ряде последующих собы­тий, а потом вдруг без смысла и значенья теряется, буд­то вовсе не бывала.

Есть вещи и более странные. Почему-то, чем ближе к финалу, тем упорней бравый Алеша Корсак превращается в странное существо, бестолковое и порою даже трусова­тое. Что это? Не понятая зрителем за галопом собы­тий «диалектика души»? Или — просто сценарная, режис­серская неряшливость? И совсем уж удивителен образ кра­савицы Ягужинской, под страхом пытки оклеветавшей мать, потом горько кающейся; согласившейся бежать из-под до­машнего ареста с бравым французом, выкравшей у него архив, но продолжающей «обнадеживать» своего спутни­ка,— с тем, чтоб, не отходя от француза, вдруг влю­биться в гардемарина Белова... Меньше всего собираюсь морально осуждать или морально оправдывать красавицу Анастасию. Более того: в изначальной идее образа есть нечто замечательно точное по отношению именно к этой эпо­хе, к этому столетию. В сюжет о «российских мушкетерах» авторы сценария со снайперской точностью загоняют образ «русской Манон Леско», но, увы — еще раз, на уровне режиссуры, на уровне актерского воплощения вся эта тонкость замысла расползается по швам, лишается смысла.

Противоречие громоздится на противоречие. История с бестужевскими бумагами крутится как будто сама по себе, сюжет, касающийся отечественной истории, ее непростой и значительной поры, отходит на второй план, уступая место то лирическим пейзажам (впрочем, блестяще снятым оператором В. Шейниным), то странным до пародийности сценам в женском монастыре. Над последними витают уже не столько тени д'Артаньяна и госпожи Бонасье, сколь­ко отголоски Лескова да зрительские воспоминания о ли­хом Фанфане-Тюльпане и красотке Аделине. Если бы это были только мои зрительские воспоминания, я бы руг­нул себя за неуместную профессиональную памятливость и себе же запретил недозволенные аналогии. Но что по­делаешь, если я отчетливо вижу, как теми же воспоми­наниями тешились и сценаристы, и режиссер...

И тут пора призвать на мои страницы лихого шевалье, которого, естественно, играет М. Боярский. Призываю — и робею. Потому что, при всей искренней симпатии к это­му актеру, вынужден сказать: приглашение Боярского на любую роль в подобном фильме было безумством храб­рых. Храбрость определялась уже тем, что, рискнув, режис­сер поставил себя перед необходимостью постоянно контро­лировать каждую малость в ленте, чтоб в зрительском вос­приятии происходящее на экране не обрело вторичности по отношению ко всем предыдущим фильмам актера, ко всем темпераментным усатым иностранцам, которых Боярскому по сей день довелось сыграть. Безумство же видится мне в том, что никакой силой в подобном фильме «стереотип Боярского» преодолеть было невозможно — разве что в случае, если бы С. Дружинина избрала путь пародии на то, за что взялась всерьез.

И тут вдруг соображаешь, что, по ходу дела, в «Гарде­маринах» как раз и произошла неизбежная подмена «перво­источника», которому земно поклонились и который взялись превзойти. Исподволь уже не роман Дюма, а наш телефильм о похождениях «великолепной четверки» во главе с д'Артаньяном-Боярским обрел «праотеческие» права по отношению к истории Алеши Корсака, Саши Белова и Никиты Оленева. Сама Дружинина, боюсь, этого не почувствовала. Бояр­ский же, актер, наделенный редкостной интуицией, отлич­ным чувством формы, уловил это по-своему безукоризнен­но — и ринулся работать так, будто снимается он не у Дружининой, а у Юнгвальд-Хилькевича. Подмял под себя стилистику всех эпизодов, в которых участвует. Подмял всё — кроме актерской манеры партнеров. И было даже весело следить за этим потрясающим актерским разнобоем.

Ах, как здорово можно было бы разнобой этот обыграть! Как столкнуть темпераменты, каких потрясающих комедий­ных эффектов добиться! Ничуть не бывало: стилевая какофония таковой явилась, таковой на экране и осталась. Хуже того: практически каждому из исполнителей дозво­лено в этом странном фильме работать, как бог на душу положит, «премьерствовать», кто как умеет.

Молодые исполнители главных ролей — Д. Харатьян, С. Жигунов, В. Шевельков, слава судьбе, этому еще не научились. Поэтому в большинстве эпизодов они упорно сохраняют искренность, даже наивность, последние двое — порой даже некоторую неумелость. И это вдруг оказывается так хорошо, так точно на фоне общего премьерства, что начинает «держать» весь фильм.

Придает ему ту подлинность романтического начала, которой добиться труднее всего. И сквозь хитросплетения сюжета, порой отличные, порой замечательно неуклюжие, сквозь несуразность попытки создать нечто «исконное», следуя не только духу, но даже букве знаменитого фран­цузского оригинала (переписывая, разумеется, латиницу кириллицей); сквозь все пародийные эффекты, вольные и невольные, — сквозь все это продирается главное.

Главное же видится мне в том, что фильм «Гардема­рины, вперед!» точно выразил потребность сегодняшнего нашего кинематографа (не только телевизионного) в роман­тике, в романтическом герое. И прежде всего — герое молодом, воплощающем национальный характер.

И еще в том, что фильм всеми своими достоинства­ми, провалами, полуудачами просигналил (не одному лишь телевизионному кинематографу): настала пора восполнить лакуну в нашем историческом и художественном сознании, пора сделать то, что сумел — применительно к француз­ской истории — Дюма, что стремился сотворить Алексей Константинович Толстой. Можно до хрипоты спорить о качестве романов Валентина Пикуля или Мориса Дрюона, сетовать на их популярность либо восторгаться ею. (Об «Анжелике» не говорю, дабы не впасть в полнейшую банальность). Проку от таких споров не будет, пока на реаль­ную потребность аудитории — читательской, зрительской, в особенности аудитории молодежной — искусство слова и искусство экрана не начнут отвечать делом.

Я старался быть максимально корректным в разгово­ре о фильме «Гардемарины, вперед!», хотя, выражаясь на критическом жаргоне, «станцевать» на нем можно как угод­но, вплоть до «пляски смерти», если подходить к нему с некими абстрагированными от живой жизни мерками — эстетическими, историографическими, да и этическими. (Мол, неча было француза обирать. Или хуже того: дескать, негоже «наших людей» на «ихний манер» перелицовывать). Проку от этих танцев мало, а вред — неизбежный (вспомним, как люто в свое время обрушилась критика на фильм А. Митты «Сказ о том, как царь Петр арапа женил»; так полютовали, что надолго отбили у режиссе­ров охоту обращаться к нетривиальному осмыслению исто­рического материала).

За всеми огрехами и несуразностями этой ленты мне видится точность попадания и сценаристов, и режиссера в цель. Иными словами — нам продемонстрировали, что такие фильмы ставить не только нужно, но и можно. Не только можно, но — самое время, не боясь ни криков, ни даже собственных просчетов, неизбежных в новом деле, которое в теории-то способно быть идеально стерильным, сиречь бесплодным. Практика — она потруднее. Любопыт­ный и существенный шаг сделан. Что дальше?

В. Кисунько